POESIA – Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega nace en 1501 en Toledo. De origen noble (pertenecía a la familia de los Mendoza), representa el ideal del cortesano renacentista: hombre de armas y de letras. Estuvo enamorado de Isabel Freyre, que se convierte en su fuente de inspiración literaria. Como consecuencia de sus diferencias con el emperador, es desterrado a una isla del Danubio y posteriormente a Nápoles, donde entra en contacto con la literatura italiana. En 1536 el poeta muere al encabezar el ataque contra una fortaleza del sur de Francia.
La obra poética de Garcilaso abarca treinta y ocho sonetos, cinco canciones, tres églogas, dos elegías, una epístola y algunas coplas en versos octosílabos.
Las églogas son composiciones poéticas protagonizadas por refinados pastores que relatan sus historias de amor en medio de una naturaleza idealizada. Garcilaso las escribe después de su estancia en Nápoles, cuando su poesía ha alcanzado su mayor grado de perfeccionamiento. Durante este período se produce la muerte de Isabel Freyre, un suceso que causa enorme impacto en el poeta y que se refleja en la égloga I. En ella, se trata el tema del amor frustrado por el desdén y por la muerte. El poeta se desdobla en dos pastores, Salicio y Nemoroso. El primero se queja de la ingratitud de Galatea, que le ha abandonado, y el segundo llora la muerte de su adorada Elisa; ambos personajes femeninos representan a Isabel Freyre. Garcilaso reflejó en esta égloga dos momentos de su propia historia amorosa: el casamiento de Isabel con otro hombre y el dolor por la muerte de su amada. Garcilaso consigue que los temas renacentistas -el amor, la naturaleza, la mitología- adquieran resonancias íntimas y personales.
La égloga III es considerada otra de sus grandes creaciones. En ella se describe a las ninfas del Tajo; todas bordan unas telas con motivos amorosos de origen mitológico, salvo la más joven y bella de ellas, que está retratando a Elisa muerta, la amada de Nemoroso. La égloga establece un paralelismo entre estos relatos mitológicos y la historia del pastor, de manera que se igualan en importancia. Garcilaso emplea la descripción de las telas como medio para introducir diversas reflexiones sobre el amor perdido.
El estilo de Garcilaso se basa en la selección del léxico y las imágenes, según el principio renacentista de armonía y sencillez. El tono melancólico y suave resulta del empleo de las nuevas formas italianizantes como medio para expresar los sentimientos.
La importancia de la obra de Garcilaso en el desarrollo de la lírica española posterior fue enorme. En ella utilizó, con pocas excepciones, la métrica italiana.

POESIA - Renacimiento

La lírica es el género más destacado en el Renacimiento, tanto por la renovación que experimenta como por la calidad de los autores que llevan a cabo estas innovaciones. Los principales poetas de esta época fueron Garcilaso de la Vega, fray Luis de León y San Juan de la Cruz.

DOLCE STIL NUOVO Y PETRARQUISMO

La poesía del siglo XVI presenta dos tendencias fundamentales: una sigue la tradición castellana precedente y otra, renovadora, se desarrolla bajo la influencia de los autores italianos y los clásicos latinos y griegos.

El Cancionero, obra del poeta italiano Francesco Petrarca (1304-1374), se convierte en el modelo de la nueva poesía amorosa.

Al igual que esta obra, la poesía amatoria del Renacimiento se centra en el proceso psicológico del amante, en la descripción de sus sensaciones y sentimientos, y en una historia de amor que se desarrolla en torno a la amada. En este sentido, la poesía italiana viene a reforzar las tendencias anteriores que se apreciaban en la lírica cortesana del XV. Por eso, a menudo es difícil distinguir cuándo un motivo es de origen italiano y cuándo sigue las tendencias anteriores. Ambas corrientes tienen un origen común: la poesía provenzal, que en España se había transmitido a los cancioneros a través de la lírica gallego-portuguesa. Desde el punto de vista formal, sin embargo, la poesía italianizante presenta notables cambios que marcarán el rumbo de la versificación española posterior. De la literatura italiana se toman versos como el endecasílabo, estrofas como la octava real, los tercetos encadenados y la lira, y algunas composiciones como el soneto, la canción petrarquista y la silva. En este proceso de adaptación de las formas italianas al castellano fue determinante la labor de dos poetas: Juan Boscán y Garcilaso de la Vega.

De la literatura clásica se recuperan los temas mitológicos y diversos géneros: la oda, idónea para la reflexión existencial, moral y filosófica; la epístola, que permite la expresión de temas domésticos y familiares; la égloga, en la que los sentimientos se expresan a través de la voz de unos pastores que viven en una naturaleza idílica, y la canción, empleada para el lamento amoroso. Se retoman también algunos tópicos o motivos clásicos: el carpe diem («aprovecha el momento»); elbeatus ille («feliz aquel...»), que ensalza la felicidad de quien se aísla del mundo y busca la paz de la naturaleza; y el locus amoenus («lugar idílico»).

Para el análisis de las influencias de la nueva lírica renacentista española hay que tener en cuenta varios hechos. Aunque elCancionero de Petrarca es la obra con mayor peso en la poesía española del Renacimiento, la repercusión de la literatura italiana se debe también a otros autores y obras. Asimismo, la recuperación de la cultura clásica no es un hecho aislado de la influencia italiana, pues, en muchos casos, ese redescubrimiento de los autores grecolatinos se produce a través de poetas italianos. Por último, hay que señalar que muchos de los escritores no se adscriben exclusivamente a una tendencia; junto a las formas italianas, muchos autores (como Diego Hurtado de Mendoza) emplean también en sus obras metros castellanos.

TEMAS

Con respecto a los temas, la poesía del siglo XVI presenta un amplio grupo de composiciones cuyo motivo es el amor. Asociado a este aparece con frecuencia el tópico del carpe diem. La figura más importante de la poesía amorosa es Garcilaso de la Vega, pero destacan también otros autores, como Boscán, Diego Hurtado de Mendoza o Hernando de Acuña, que configuran la primera generación de poetas italianizantes. En la segunda mitad del siglo, destacan algunos autores de la escuela sevillana, como Barahona de Soto y Fernando de Herrera (cuya poesía supone un enlace con las nuevas formas del XVII). Asimismo, el amor empieza a ambientarse en marcos naturales; cobra importancia el entorno en la expresión de los sentimientos. En esto se diferencia de la poesía anterior de cancionero, en la que la descripción del paisaje no era habitual y, si aparecía, solía tener carácter alegórico.

Otro de los contenidos frecuentes de la lírica de este siglo son los temas filosóficos y morales. El gusto por este tipo de temas, muy relacionados con los religiosos, se desarrolla especialmente a partir de la segunda mitad de siglo, en el reinado de Felipe II. Responde a los cambios sociales de la época; la Contrarreforma implica una revisión de las costumbres que se refleja en la literatura. Fray Luis de León es el representante más importante de este tipo de poesía, así como otro grupo de autores que conforman con él lo que se ha denominado escuela salmantina (Francisco de la Torre, Francisco de Aldana, etc.). La escuela se caracteriza por el empleo de tópicos como el aurea mediocritas («ensalza la vida sencilla») o el beatus ille y por el carácter docente de muchos de sus autores.

Por último, cabe destacar otra tendencia, la poesía de temática mística. La literatura mística expresa la experiencia directa del contacto del alma con Dios. Dicha experiencia, que rebasa los límites de lo humano, a menudo resulta inexplicable por sí misma; por ello, el lenguaje de los poetas está a menudo marcado por la incongruencia, el símbolo y la pluralidad significativa. El principal representante de esta corriente en la lírica fue San Juan de la Cruz.

 

NUEVAS FORMAS DE EXPRESIÓN

Desde el punto de vista formal, la nueva poesía del Renacimiento experimenta importantísimos cambios. Además de la introducción de las nuevas formas métricas italianas y de la adaptación de géneros clásicos, la lírica avanza hacia una expresión más sencilla: se busca un estilo natural que responde a los ideales clásicos de armonía. La forma se adapta al contenido y se huye de la expresión desmesurada y grandilocuente.

POESIA - Prerrenacimiento

La poesía del siglo XV presenta dos grandes corrientes: la popular y la culta. La poesía popular está representada fundamentalmente por el Romancero y los villancicos. La poesía culta tiene su máxima expresión en la poesía de cancionero, con Juan de Mena, el marqués de Santillana y Jorge Manrique.

POESIA POPULAR

Los villancicos

Los villancicos son composiciones líricas populares de arte menor que están formadas por dos partes: unestribillo (llamado propiamente villancico), que está constituido por dos, tres o cuatro versos iniciales que se repiten al final de cada estrofa, y una glosa, que desarrolla el tema del estribillo.

Los villancicos se manifiestan de forma escrita en el siglo XV por primera vez. Sin embargo, la mayoría de los autores coinciden en señalar que esta expresión lírica tiene un origen anterior que es común a las jarchas y a las cantigas de amigo, ya que con ellas comparte temas y motivos simbólicos.

El incremento del interés en los siglos XV y XVI por las creaciones tradicionales hace que a menudo resulte difícil distinguir si algunos testimonios conservados son creaciones de autores cultos al estilo popular, creaciones híbridas o, efectivamente, manifestaciones de la poesía cantada y transformada por el pueblo recogidas por escrito.

El Romancero

Se cree que el origen de los romances puede hallarse en los cantares de gesta. El público pedía a los juglares que recitaran por separado aquellas escenas de mayor fuerza dramática, y eso pudo hacer que los cantares se fragmentaran y surgiera un nuevo tipo de composición poética.

Los romances son poemas formados por una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares. El conjunto de romances se denomina Romancero.

Las manifestaciones más antiguas documentadas datan de la mitad del siglo XV, pero esto no significa que la tradición del romance comience en esta época. Probablemente su origen se remonta a un período anterior.

Según el tema que tratan, los romances se pueden clasificar en cuatro grupos:

• Romances históricos. Recogen los motivos más conocidos de la épica castellana, como la historia del rey Rodrigo, las mocedades del Cid o los siete infantes de Lara.
• Romances carolingios y bretones. Están basados en los relatos épicos de Francia y Bretaña y sus personajes: Tristán, Lanzarote, Roldán, doña Alda...
• Romances fronterizos y moriscos. Se inspiran en hechos de la Reconquista.
• Romances novelescos y líricos. Surgen de la libre invención de los propios juglares. Narran sucesos cotidianos de naturaleza dramática e historias de amor y aventuras.

El lenguaje del Romancero, especialmente en las composiciones de carácter lírico, presenta a menudo referencias simbólicas propias de la poesía popular. Por ello, los romances pueden tener varios niveles de significado.

El estilo de los romances se caracteriza por la concentración expresiva y el dramatismo; el diálogo y el monólogo les dan un fuerte sentido teatral. La transmisión oral de los romances tiene consecuencias en el lenguaje: abundan fenómenos de carácter fónico como las aliteraciones («Yo me era mora Moraima») y son frecuentes las repeticiones («tres hijuelos había el rey / tres hijuelos que no más»; «moricos, los mis moricos»), los epítetos épicos («¡Afuera, afuera, Rodrigo / el soberbio castellano!»), los vocativos («Yo me levantara, madre») y las fórmulas de apelación y de referencia a los receptores («Allí habló don Rodrigo, / bien oiréis lo que dirá»). A menudo, los romances personifican lugares («Álora la bien cercada / tú que estás en par del río»; «Si tú quisieses, Granada, / contigo me casaría») o actualizan la acción. Los sucesos se presentan como si estuvieran sucediendo en el presente, ante los ojos del receptor («Por las riberas del Arlanza / Bernardo el Carpio cabalga»; «helo, helo por do viene / el moro por la calzada»). Así también, se emplea abundantemente la exclamación: («¡Quién tuviese tal ventura / sobre las aguas del mar / como hubo el conde Arnaldos / la mañana de San Juan!»).

Muchos romances presentan un suceso del cual no se explican los antecedentes o incluso el desenlace de la acción; a menudo, asimismo, un personaje habla y se expresa sin que se indique quién es. Esto puede deberse a que se trataba de escenas famosas en la época que el público conocía y de las que no precisaba aclaraciones. Con frecuencia, esta falta de datos se acompaña de los nombres exóticos de sus protagonistas, que se rodean de misterio (conde Olinos, conde Arnaldos, Landarico, etc.).

La tradición oral del Romancero se extiende más allá de la Edad Media y del territorio peninsular. Los romances de la tradición oral moderna, recogidos abundantemente en los siglos XIX y XX, constituyen composiciones que el pueblo ha transmitido y modificado durante siglos. Algunos de los romances son nuevas versiones de los que se cantaban en el XV. La tradición del Romancero se desarrolla en otros territorios de habla hispana, como en Hispanoamérica o en las comunidades sefardíes de todo el mundo.

POESIA CULTA

El siglo XV constituye el momento en el que el castellano se asienta definitivamente como lengua predominante de la lírica culta. Hasta entonces, los poetas de Castilla, como consecuencia de la tradición anterior, empleaban preferentemente el gallego-portugués en sus composiciones. La poesía culta del XV es de carácter cortesano, pues los poetas surgen entre la nobleza y se forman en torno a las cortes de los reyes. Las principales características de la lírica de este momento son las siguientes:

• La poesía cortesana se agrupaba en cancioneros, antologías que reunían obras de uno o diversos autores. Entre los más destacados se encuentran el Cancionero de Baena o el Cancionero de Estúñiga.
• Los temas de la poesía de cancionero son variados (la burla, la muerte, la religión...) pero destaca el amor, que es concebido como un juego cortesano y literario. En la poesía amorosa de cancionero se aprecia la influencia de la lírica provenzal de los siglos XII y XIII, basada en los tópicos del amor cortés.
• El amor, a menudo frustrado, se presenta como una fuerza irresistible y como un sentimiento contradictorio: por un lado provoca placer, pero por otro ocasiona en el poeta un enorme dolor, que se compara con la muerte. La poesía amorosa de los cancioneros del XV se centra progresivamente en una descripción pormenorizada de los sentimientos: se detiene en los efectos que el enamoramiento provoca en el amante. En ella, se alude a la belleza de la dama, pero no se recrea en su descripción física. Tampoco se suele ambientar en lugares concretos.
• Formalmente, la poesía amorosa destaca por un abundante uso de recursos literarios de carácter semántico como la hipérbole y, especialmente, la paradoja. La poesía de cancionero a menudo se caracteriza por los juegos de conceptos, pero también son habituales en sus composiciones la anáfora o el paralelismo.
• Por influencia de la poesía italiana, parte de la poesía del cancionero emplea frecuentemente la alegoría (una metáfora continuada mediante la cual se expresa una idea), sobre todo para tratar temas como la fortuna, la muerte y otras cuestiones de carácter moral, filosófico o religioso.

Los autores más representativos de la lírica culta del XV son Jorge Manrique, el marqués de Santillana y Juan de Mena. Junto a la obra de estos poetas destaca una composición anónima, la Dança general de la muerte castellana, una extraordinaria muestra de la visión del mundo en esta época de transición y que se relaciona con otras manifestaciones artísticas propias del románico: la Muerte invita a diversos personajes a bailar con ella. Entre ellos se encuentran miembros de todos los estamentos sociales, que se igualan en este acto macabro que aniquila al ser humano y le despoja de todos sus bienes.

Aunque durante mucho tiempo se ha leído la poesía cortesana solamente en clave idealista, hoy se considera que muchos de los términos usados en la poesía cortesana podían tener también un caracter más materialista y en concreto hacer referencia al amor físico. Este simbolísmo oculto formaba parte del mismo juego conceptual de esta poesía. Por otra parte, junto a poemas “idealistas” los mismos poetas escribían versos más procaces, versos de burlas donde el lenguaje es mucho más claro, como los poemas recogidos en el “Cancionero de obras de burlas”.

POESIA – Edad Medieval

La poesía medieval presenta dos grandes corrientes. Por un lado, se desarrolla una poesía popular, anónima y de carácter colectivo que se transmite oralmente y, por otro, se crea una literatura culta de transmisión fundamentalmente escrita y cuyos autores más importantes son Gonzalo de Berceo y Juan Ruiz.

 

POESIA POPULAR LÍRICA

La poesía medieval popular desarrolla a su vez dos corrientes fundamentales: de un lado una poesía de carácter lírico y, de otro, una poesía de carácter narrativo, representada por los cantares de gesta.

Durante la Edad Media, las principales manifestaciones de poesía lírica en la Península son las jarchas, las cantigas de amigo y los villancicos. Estos últimos presentarán sus primeros testimonios en el siglo XV, por lo que se analizarán en el estudio dedicado a la lírica del Prerrenacimiento.

Las jarchas fueron escritas en los siglos X y XI en mozárabe, el dialecto romance que hablaban los cristianos de Al-Ándalus, y constituyen las poesías peninsulares más antiguas que se conocen. Se trata de breves composiciones líricas con métrica irregular, de dos, tres o cuatro versos, que los poetas árabes o judíos que vivían en la Península incluían al final de poemas escritos en árabe o en hebreo. Estas composiciones se llamaban moaxajas y los poetas que las escribían no eran los autores de los versos finales o jarchas: estas eran estrofillas cantadas por el pueblo que los poetas, fascinados por su belleza, incorporaban en sus obras.

Las cantigas de amigo, documentadas desde finales del XII hasta el fin del XIV, están escritas en gallego-portugués. Son poemas escritos por autores cultos a imitación de las manifestaciones de la lírica popular de su tiempo. Tienen mayor extensión que las jarchas y en ellas todos los versos poseen el mismo número de sílabas. Las estrofas se relacionan entre sí mediante el paralelismo. Es frecuente que el tema amoroso se ambiente en una peregrinación (cantigas de romería), junto al mar (barcarolas), etc.

Los villancicos (documentados en el siglo XV) están escritos en castellano y se componen de dos partes que se van alternando, el estribillo y el pie.

 

POESIA ÉPICA

Las manifestaciones más significativas de la poesía popular narrativa son los cantares de gesta y los romances narrativos.

Hacia el siglo XII aparece en la Península un tipo de obras, los cantares de gesta, poemas épicos que giraban en torno a la figura de un héroe y sus hazañas. En la literatura castellana, se caracterizan por una versificación irregular: los versos presentan diferente número de sílabas, poseen rima asonante y se agrupan en series o tiradas.

Los cantares de gesta eran cantados por unos artistas que recorrían aldeas y villas divirtiendo al público con sus actuaciones y poemas: los juglares.

La épica tuvo también su propio desarrollo en otras lenguas europeas. La tradición más próxima a la épica castellana es la francesa, de la que se conservan muchos manuscritos.

El principal cantar de la épica castellana y el único que ha llegado hasta nosotros en un manuscrito casi completo es el Poema de mio Cid. Según el investigador Ramón Menéndez Pidal, uno de los principales estudiosos de la obra, el texto conservado es una copia realizada a principios del siglo XIV por un copista llamado Per Abbat. El texto original habría sido escrito en 1140 por dos autores: un juglar de Medinaceli y otro juglar de San Esteban de Gormaz, ambos de Soria.

 

POESIA LÍRICA CULTA

La poesía de carácter culto tuvo dos vertientes significativas en las literaturas románicas; de un lado, la poesía lírica, y de otro, la poesía narrativa, representada en castellano por lo que conocemos como mester de clerecía.

La lírica de carácter culto no se desarrolla de forma notable en castellano hasta finales de la Edad Media. Concretamente, esto ocurre en el siglo XV, con la poesía de cancionero (ver Prerrenacimiento). No obstante, sí se gesta con anterioridad en otras lenguas románicas.

En el sur de Francia (Provenza), se desarrolla en los siglos XII y XIII en lengua provenzal un tipo de poesía lírica culta que será el origen de las manifestaciones posteriores en otras lenguas, como el italiano, el gallego-portugués o el castellano. Cultivada por poetas de origen noble, los trovadores, esta poesía estaba escrita para ser cantada en la corte y su tema principal era elamor cortés.

En la Península, gran parte de la poesía lírica culta se escribe durante estos siglos en gallego-portugués. Incluso los autores castellanos prefieren esta lengua como medio de expresión lírica. En las composiciones de este tipo de poesía se aprecia la fuerte influencia de la literatura provenzal, que llega a través del Camino de Santiago.

 

POESÍA NARRATIVA CULTA: EL MESTER DE CLERECÍA

Frente al dominio del gallego-portugués en la lírica culta hasta el siglo XV, la poesía en castellano de carácter narrativo adquiere un importante desarrollo.

En el siglo XIII, algunos autores crean una nueva forma de versificar basada en la utilización de una estrofa de cuatro versos monorrimos de catorce sílabas cada uno que riman en consonante: la cuaderna vía (AAAA). Este primer movimiento poético en castellano recibe el nombre de mester de clerecía, es decir, «oficio de hombres cultos». La palabra clérigo designa en la Edad Media a la persona instruida, especialmente a quien tiene estudios de latín.

Las obras del mester de clerecía están escritas con una intención didáctica: ofrecen a la gente modelos de comportamiento. Por eso tratan con frecuencia temas religiosos, como las vidas de santos.

No obstante, para alcanzar esta finalidad didáctica, los autores buscaban entretener al público. Por eso, a menudo los textos se acercan a los gustos del pueblo e intentan resultar amenos. Se emplean para ello giros populares y fórmulas típicas de la poesía juglaresca, como son las llamadas de atención al auditorio. Estas características hacen pensar que, probablemente, muchas de ellas estaban destinadas a ser escuchadas y no leídas.

Gran parte de las obras del mester se basan en composiciones y textos anteriores, preferentemente la Biblia o libros de autores latinos, que se reelaboran y se adaptan al castellano para darlos a conocer al pueblo.

El mester de clerecía, que nace en el XIII, se desarrolla también durante el siglo XIV.

En el paso de un siglo a otro, las características de los textos evolucionan a la par que lo hace la mentalidad del hombre en el paso de la Plena a la Baja Edad Media: los textos del XIII muestran, en general, una religiosidad más fuerte y una mayor abundancia de temas piadosos. La métrica es, asimismo, más regular. A medida que el siglo XIV avanza, las composiciones del mester de clerecía mezclan con los temas religiosos algunos profanos y muestran un espíritu más vitalista. En este siglo, las composiciones comienzan a variar la métrica y son más frecuentes las irregularidades, lo que contribuirá a la desaparición del género.

Los principales autores del mester de clerecía son Gonzalo de Berceo (siglo XIII) y Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (siglo XIV). Entre la obra de estos autores se aprecia este cambio al que nos hemos referido.

TRES SOMBREROS DE COPA – Miguel Mihura

Después de haber hablado sobre la obra quiero colgar a biografía de este autor, ya que pienso que es importante conocerlo y relacionarlo con su época y con el teatro que se hacia en ella, para acabar de tener claras las características.

 (Madrid, 1905 - 1977) Comediógrafo y humorista español a quien se debe la renovación del teatro cómico de la posguerra. Su obra maestra, Tres sombreros de copa (escrita en 1932 pero no estrenada hasta 1952), supuso una ruptura radical con el humor tradicional, al atacar tanto los tópicos estilísticos como las convenciones sociales, distorsionando el enfoque costumbrista por medio de un deslumbrante ingenio verbal y una sátira fresca y libre. En su producción posterior continuó siendo fiel a su visión iconoclasta, aunque hizo concesiones al público rebajando el tono crítico.

 

 

Miguel Mihura realizó estudios superiores y, a título personal, estudió también lenguas extranjeras, dibujo, pintura y música. En su juventud fue dibujante y periodista en revistas cómicas, aunque siempre frecuentó los ambientes teatrales. Sus inicios estuvieron determinados por las corrientes vanguardistas, y en especial por Ramón Gómez de la Serna. Bajo el pseudónimo de Miguel Santos, colaboró en las revistas madrileñas Buen Humor, Cosquillas, Muchas gracias, Gutiérrez y, durante la guerra civil, en La ametralladora, escondiéndose, por miedo a represalias, bajo otro pseudónimo, Lilo.

En 1941 fundó La Codorniz, famosa revista semanal de la posguerra, que dirigió hasta 1946. La revista se impuso por su comicidad nueva, ilógica y surrealista que, con la denominación de "humor codornicesco", caracterizó también la producción teatral del autor. Mihura fue además guionista de más de veinticinco películas, entre ellas Bienvenido Mr. Marshall, dirigida por Luis García Berlanga en 1952.

Pero su verdadera vocación artística era el teatro, con el cual había tenido relación desde niño, por ser hijo de un actor, pero al que no se dedicó hasta mucho más tarde. Su primera comedia, Tres sombreros de copa, fue escrita en 1932, pero sólo pudo ser representada veinte años después. Los motivos de este rechazo van desde considerarla irrepresentable hasta la indignación de un Valeriano León, que la juzga "la obra de un demente". Hasta cierto punto, no ha de sorprender este rechazo dentro de un panorama teatral español eminentemente conservador, marcado por los límites moderados en las formas y en los contenidos del modelo establecido por Jacinto Benavente. Si, en estos momentos, la obra no deja de responder al tipo de humor, cercano al absurdo, que está en boga en toda Europa, lo cierto es que, de haberse representado en 1932, se habría adelantado, sin duda, a algunos de los resortes de este nuevo teatro.

La problemática presente en Tres sombreros de copa, es decir, el conflicto entre libertad y orden burgués, entre autenticidad y falsedad de algunos valores esenciales, reaparece, aunque más diluida, en las obras escritas en colaboración con sus colegas de La Codorniz (J. Calvo Sotelo en ¡Viva lo imposible! o el contable de las estrellas, 1939; Antonio Lara en Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario, 1943; Álvaro de Laiglesia en El caso de la mujer asesinadita, 1946) y en obras posteriores. Entre ellas destacan también El caso de la señora estupenda, Una mujer cualquiera, A media luz los tres (1953), El caso del señor vestido de violeta (1954) ¡Sublime decisión!, La canasta (1955), Mi adorado Juan (1956), Carlota (1957), Melocotón en almíbar (1958), Maribel y la extraña familia (1959), El chalet de Madame Renard (1961), La bella Dorotea(1965), Ninette y un señor de Murcia (1964), La tetera(1965) y Sólo el amor y la luna traen fortuna (1968).

Casi unánime, la crítica ha encontrado en ellas una postura ambigua del autor, debatiéndose entre el deseo de responder a las exigencias estéticas del público burgués y sus propias exigencias de libertad creativa. Independientemente del abandono de su primitiva intransigencia, se le reconoce sin embargo el mérito de haber explorado nuevas fronteras teatrales. Se lo elogió como precursor del teatro del absurdo y por su combinación de elementos trágicos y ridículos, dentro de un talante irracional que a su juicio "puede desvelar, mucho mejor que el racionalismo formal o la dialéctica automática, las contradicciones y la estupidez del espíritu humano".

TRES SOMBREROS DE COPA – Acto tercero

RESUMEN

Tiene lugar otra estúpida conversación, esta vez entre don Sacramento y Dionisio. Don Sacramento tachaba a Dionisio de bohemio, y le advertía que si no se convertía en una persona honorable, no le dejaría vivir en su casa con Margarita. Al marcharse don Sacramento, sale Paula de su escondrijo, ya consciente y con conocimiento de la vida de Dionisio. Este se disculpo, diciendo que antes no la conocía y que ahora no se quiere casar con Margarita, sino con ella, pero ahora ya es tarde para retirarse, y se tiene que casar con Margarita. Paula lo acepta y le confiesa que esa es la razón por la que odia a las novias de sus amigos. Pero les vuelven a interrumpir, Don Rosario, pero antes de que entre, Paula se esconde detrás del biombo para que no se le vea. Cuando le avisan de que su coche ha llegado, tiene q irse y solo se puede despedir de Paula con la mano.

 

OBSERVACIONES

Conversación D. Sacramento - Dionisio

- Aspectos que se ridiculizan - vida burguesa

• Vida cotidiana/doméstica
• Comidas
• Relación social
• visitas
• largas conversaciones
• piano y canto
• Retratos familiares
• Costumbres - huevos desayuno
• Importancia de la mujer - centro de la vida familiar

- Tema central que se focaliza

• El aburrimiento de la vida burguesa, que carece de divertimento y emociones

 
Conversación Dionisio - Paula
- Motivaciones para que Paula no quiera unirse a Dionisio

• La mentira/falta de sinceridad

- Tema

• La realidad

- Personaje más importante

TRES SOMBREROS DE COPA – Acto segundo

RESUMEN

Están todos bailando y bebiendo en la fiesta. Cuando Dionisio decide irse por causa del aburrimiento. Paula intenta retenerle, pero Buby va detrás de Paula intentando detenerla, pues quiere conseguir dinero a costa de que sus bailarinas se acuesten con los caballeros de la fiesta y Paula era la única que estaba con Dionisio por interés mutuo, pues entre los dos había algo muy bonito. Finalmente, Buby convenció a Paula para que pasara el resto de la fiesta con el Odioso Señor, pero este hombre intento sobrepasarse, cosa que Paula no dejó. Cuando echó al Odioso Señor de su habitación, entró Dionisio, y continuó Paula con el interrogatorio que anteriormente había dejado a medias, pero Dionisio seguía mintiéndole, aún así, consiguió enamorar a Paula y cuando se estaban dando un fuerte beso, volvió a interrumpirles Buby, pero esta vez, golpeo a Paula en la cabeza y la dejo inconsciente tirada en le suelo. Dionisio recoge a Paula del suelo en el mismo instante en el que vuelve a sonar el teléfono, esta vez, si contesta porque se encuentra solo y nadie se puede enterar de que tiene novia. En la conversación telefónica, Margarita, su novia, le dice que su padre se dirige hacia allí, y allí aparece.

OBSERVACIONES

 
Tipo de ambiente focalizado

Se focaliza el mundo de la burguesía, que aparece en ambientes de juerga, borrachera, sexualidad. No se podría llevar a cabo sin el dinero (champan, alcohol, caviar,…)

Elementos de crítica social

• Vida vacía y banalidad de la burguesía
• Sistema de valores de la burguesía
• Mundo del despilfarro
• Las artistas se intentan aprovechar de los hombres ricos y sacarles dinero

Funcionalidad del segundo acto

• Nudo
• Crear un lío entre Paula y Dionisio: enfrentamiento entre los dos mundos
• Ser o no ser

Conversaciones

- Paula-Buby:

• Dramatismo
• Tono serio
• Hipocresía e ironía
• Buby parece el chulo de Paula

- Paula-Dionisio:

• Comicidad
• Mundo infantil e inmaduro
• Crítica de los valores de la burguesía
• Poca coherencia
• Dionisio nombra al matrimonio por interés como “negocio”
• Poesía

- Paula-El odioso señor

• Favor sexual por interés económico

Fiestas - frivolidad clase burguesa (falta de valores/sentimientos, sexo, juerga)
- Fanny-Anciano militar:

• Fanny manipula

- Madame Olga-Guapo muchacho
- Sagra-Cazador astuto

TRES SOMBREROS DE COPA – Acto primero

RESUMEN

La historia comienza en un la habitación de un hotel. La puerta de la habitación se abre y aparecen Dionisio y Don Rosario, tras una ridícula conversación, en la que hablan desde las luces que se ven del balcón de la habitación hasta la futura boda de Dionisio don Rosario se despide dándole las buenas noches a Dionisio, pero antes de irse don Rosario, Dionisio telefonea a su novia. Al quedarse solo, se entretiene jugando con los sombreros de copa que tiene para su boda de mañana. En medio del juego, entra Paula, una bailarina, gritando a Buby, que era además de su novio, su jefe, que estaba fuera de la habitación. Cuando por fin dejan de discutir, Paula inicia un interrogatorio sobre la vida de Dionisio, pero este le miente en todo, pues le dice que el es un malabarista que debutara con ellos al día siguiente en el Music Hall. Después del susodicho cuestionario, entra Buby. Con él se sostiene una ridícula conversación entre los tres. Durante toda la conversación esta sonando el teléfono, pero Dionisio no contesta porque sabe que es su novia y no quiere que los demás se enteren. Les interrumpen las demás chicas del Music Hall invitándoles a una fiesta en la habitación de al lado.

 

 

 

OBSERVACIONES

Aspectos dignos de clasificarse como novedosos

- Lenguaje

• Diminutivos + diálogos de temática “absurda”
• Humor absurdo
  
  

- Trama: La noche anterior a su boda, Dionisio pasa la noche de juerga con bailarinas y gente ociosa.

• Dionisio y su novia –> Relación de 7 años pero los dos son muy infantiles y poco profundos
• Crítica a la burguesía: dinero, superficialidad
• Imagen de la mujer
• Comparación de mundos: conservador vs. libertino, cosmopolita
• Bailarinas: juerguistas, libertinas, se aprovechan de los demás, buscan dinero
  
  

- Sombreros de copa:

• Símbolo de burguesía y clase
• Mundo del teatro y el espectáculo
  
  

- Personajes

• Don Dionisio --> idiotizado

TRES SOMBREROS DE COPA - Introducción

Este trimestre, para acabar el tema del teatro nos hemos leído una obra de éste género. Estamos hablando de “Tres sombreros de copa”, de Miguel Mihura. Es una obra que viene muy bien para ejemplificar las características del teatro en la narrativa y también conocer este nuevo autor.

Para empezar, quiero hacer una pequeña introducción.

Tres sombreros de copa es una comedia de Miguel Mihura, escrita en 1932 y estrenada veinte años después, que está considerada como una de las obras maestras del teatro humorístico.

Esta obra supone, por su originalidad, una ruptura con el teatro cómico anterior. Mihura la escribió en unos tres meses, y según sus propias declaraciones la creó sin esfuerzo y con facilidad, con alegría, con sentimiento.

En esta obra, Mihura contrapone, mediante una convivencia de lo poético y sentimental con lo humorístico y satírico, dos mundos enfrentados e irreconciliables:

• El burgués, hipócrita, rígido y limitado por una moral estricta,
• El otro más libre y vital, opuesto a la rutina y a los convencionalismos, en el que todavía es posible la imaginación y la pureza de sentimientos.

Cuando Mihura la dio a conocer a varios empresarios y actores en 1932, estos no la entendieron y la obra quedó sin estrenarse durante 20 años, hasta que en 1952 el Teatro Español Universitario la estrenó en una única sesión de cámara, dirigida por Gustavo Pérez Puig en el Teatro Español de Madrid. El público, compuesto en gran parte por gente joven y entendida, la acogió con gran entusiasmo, y al poco tiempo se estrenó en régimen comercial, aunque el público habitual de los teatros tampoco la entendió, y se retiró de cartel tras haberse realizado 48 representaciones. A partir de esta experiencia, Mihura decidió hacer otro tipo de teatro más asequible al público de su tiempo, en la línea del llamado “teatro comercial”. El propio autor dijo que esta obra le llegó a caer “antipática”, debido a las muchas dificultades para estrenarla.

La primera edición de esta obra se imprimió en 1947. Desde entonces, son numerosas las ediciones y reediciones que se han realizado, siendo en la actualidad una de las obras más editadas y más vendidas de la historia del teatro español.

 

 

ESTRUCTURA

 

Miguel Mihura recurre para la composición de esta obra a las tres unidades clásicas: de espacio, de tiempo y de acción. Todo transcurre de madrugada en una habitación de un hotel de segundo orden de una ciudad de provincias (unidad de espacio), en unas pocas horas (unidad de tiempo), y alrededor de una misma anécdota (unidad de acción): el descubrimiento, por parte de Dionisio, durante la víspera de su boda, de un mundo alegre y auténtico al que va a renunciar para integrarse en un sistema que en el fondo detesta. Este planteamiento del tiempo y la utilización del espacio son fundamentales para el desarrollo de la intriga.

La acción se estructura en tres actos que corresponden al esquema tradicional: planteamiento, nudo y desenlace. El acto I supone un planteamiento de la acción. En él se nos presenta a los personajes protagonistas y el conflicto en que viven. Se basa en la ficción que despliegan unos y otros. El acto II presenta el conflicto como tal: el nudo. Mostrará la experiencia de Dionisio en ese otro mundo en que ha ingresado de la mano de Paula (de ilusión, fantasía y absurdo). Entre el primer y segundo acto trascurren dos horas para que dentro de ese espacio se transforme radicalmente el ambiente. Cuando Dionisio se decide y se integra en el mundo recién descubierto, unos golpes en la puerta le hacen volver a la realidad. Este paso entre el segundo y tercer acto sólo dura un minuto. Mihura concluye el tercer acto con el desenlace, con la vuelta de todo a su orden, dejando a Dionisio aplastado por sistema encarnado por Don Sacramento («pensé salir de aquí hacia el camino de la felicidad y voy a salir por el camino de la ñoñería y la hiperclorhidria»).

EL TEATRO – Ramón de la Cruz

El otro autor del que os quería hablar es Ramón de la Cruz, aunque no le daré tanta importancia como a Leandro Fernández de Moratín. Solo os dejo un pequeño resumen de su vida y su principal obra.

El sainetero Ramón de la Cruz (Madrid, 1731-1794) fue uno de los autores más aplaudidos por el público y más criticado por los neoclásicos (aunque algunos de ellos, ante el apoyo popular de sus obras, se retractó). Comenzó escribiendo tragedias de corte neoclásico, rechazando el teatro "desarreglado" que prefería la gente. Sin embargo, sus necesidades económicas le hicieron acercarse a géneros menos ilustrados pero más aclamados por el público y los actores. De esta manera empezó a escribir zarzuelas de temática española y, a la vez, sainetes. De estos últimos escribió más de cuatrocientos, generalmente en versos octosílabos, y algunos en endecasílabos. Los personajes de este subgénero teatral son populares (manolas, majos, maridos burlados, albañiles, castañeras, hidalgos arruinados,...) y la acción suele desarrollarse en Madrid: La pradera de San Isidro, El Prado por la tarde, El Rastro por la mañana; su final, a veces quiere ser ejemplarizante. El más famoso de los sainetes es Manolo, sátira del teatro que escribían sus enemigos neoclásicos. Con su máxima "yo escribo y la verdad me dicta", pudo encontrar en el pueblo una fuente inagotable.

OBRA

Fuera de su periodo inicial en que escribió traducciones, imitaciones y adaptaciones de trágicos franceses e italianos (Racine, Voltaire, Ducis, Beaumarchais, Metastasio y Apostolo Zeno), escribió también comedias (Marta abandonada) y zarzuelas (El tutor enamorado; Las segadoras de Vallecas, 1768; Las labradoras de Murcia, 1769; Las foncarraleras, 1772; El licenciado Farfulla, 1776, etc.), si bien es sobre todo conocido por su obra de la última época, los más de 300 sainetes que escribió (pequeños apuntes costumbristas de asunto humorístico, llenos de música y canciones, compuestos con agilidad y gracia en verso), en los que trata y retrata al Madrid de su tiempo. El más famoso es seguramente Manolo, donde se parodian las comedias heroicas que eran pasto habitual de los teatros de ese tiempo, describiendo con lenguaje arrabalero y propio de los bajos fondos el regreso de un hampón recién salido de la cárcel a Madrid desde un presidio africano, ambientes que Ramón de la Cruz conocía bien (como ya se ha dicho, fue funcionario de prisiones y vivió en Ceuta) y parodiando las situaciones trágicas de dichas comedias.

 

En efecto, un importante grupo de estos sainetes lo constituyen las parodias de tragedias neoclásicas francesas en estilo solemne y endecasílabo en romance heroico: Manolo, Inesilla la de Pinto y Zara, por ejemplo. En estas dos últimas parodia la Inés de Castro de La Motte y la Zaira de Voltaire respectivamente. Otro grupo lo constituyen aquellos en los que describe los procedimientos teatrales coetáneos: El teatro por dentro, El coliseo por defuera, El sainete interrumpido, etc. Sin embargo, el grupo más característico, el que justifica su poética de "yo escribo, y la realidad me dicta" son los referentes a las costumbres madrileñas, en general también presentes en los grupos anteriores: El Prado por la noche; Las tertulias de Madrid; La víspera de San Pedro; La maja majada; Las castañeras picadas; El Rastro por la mañana; La pradera de san Isidro,...

"Usted ha de hacer zarzuelas
que tengan menos defectos
que las mejores tragedias".

(El poeta aburrido, 1773).

EL TEATRO – Leandro Fernández de Moratín

Como ampliación, quiero colgar en mi blog la biografía de dos autores muy importantes en el teatro de la Ilustración. El primero y el  más representativo del teatro de la época fue el dramaturgo y poeta español Leandro Fernández de Moratín (1760-1828).

Leandro Fernández de Moratín nació en Madrid en 1760, hijo del poeta y dramaturgo Nicolás Fernández de Moratín. Viajó por varios países europeos, sobre todo Francia, y perteneció al pequeño grupo de ilustrados españoles. Durante la guerra de Independencia se puso al lado de José Bonaparte y desempeñó el cargo de bibliotecario mayor. Al ser derrotados los franceses, se vio obligado a exiliarse en Francia y murió en París en 1828.

Fernández de Moratín destacó por ser un hombre inteligente y culto, de carácter introvertido y difícil. Formado en la cultura francesa y en la estética neoclásica fue un afrancesado, lo cual se debió, como sucedió con otros ilustrados, a su admiración por lo que Francia representaba en su época, y porque pensaba que de allí podía venir la renovación para España y la solución de sus males: el atraso cultural y la pobreza.

Fue un hombre de teatro en el sentido amplio de la palabra. A su condición de autor teatral hay que añadirle otros aspectos menos conocidos, pero que fueron tan importantes para él como éste y le ocuparon a veces más tiempo, esfuerzo y dedicación que sus propias obras. Moratín fue uno de los fundadores de la historiografía teatral española. Sus Orígenes del teatro español, obra que dejó inédita y que fue publicada en 1830-1831 por la Real Academia de la Historia, es uno de los primeros estudios serios y documentados del teatro español anterior a Lope de Vega. Es también de gran interés el “Prólogo” a la edición parisina de sus obras en 1825, en donde resume, desde una perspectiva clasicista la historia del teatro español del siglo XVIII. Moratín fue también un activo impulsor de la reforma teatral de su tiempo. Relacionado con los círculos del poder que estaban interesados en esta reforma y heredero de las ideas de su padre, no dejó de promover una renovación de toda la estructura teatral vigente en la España de su época. Murió en París en junio del año 1828.

 

OBRA

Moratín escribió poesías satíricas y también otras en los diversos géneros de la lírica clásica: epístolas, odas y sonetos, romanes. Su producción poética se caracteriza fundamentalmente por la elegante contención y el equilibrio formal propios del neoclasicismo. Destacan los poemas: Lección poética , Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana , La despedida y Elegía a las musas.

Entre su abundante obra en prosa, didáctico crítica, la más conocida es La derrota de los pedantes , una sátira contra los malos escritores.

Además, Moratín fue el mejor autor de teatro del siglo XVIII. Caracterizado por seguir fielmente las reglas del neoclasicismo, entre ellas las de las tres unidades, con lo que esto supone de limitación de posibilidades y de dificultad para una mejor aceptación por parte del público. Su idea, también, de la utilidad del arte, característica del siglo, hace que los temas se limiten a la crítica de costumbres. Moratín pretendía, como él mismo expresa, "poner en ridículo los vicios y errores comunes en la sociedad, y recomendar la verdad y la virtud".

Tres de sus comedias tienen un único asunto: la defensa de elección de los jóvenes para contraer matrimonio: El viejo y la niña , El sí de las niñas y El barón. La comedia nueva o El Café son una sátira contra los dramones extravagantes que se representaban en su tiempo. En La Mojigata satiriza la falsa piedad, la hipocresía.

Su comedia más famosa e importante es El sí de las niñas (1801) y tiene un argumento muy sencillo: Paquita es coaccionada por su madre, doña Irene, para contraer matrimonio con un maduro caballero, don Diego. Paquita está enamorada de un joven y apuesto militar, Carlos, sobrino de don Diego. Carlos y Paquita, a pesar del amor que se tienen, están dispuestos a renunciar a él, pero don Diego se entera y es él quien renuncia para que se case la joven pareja.

El sí de las niñas es una comedia de perfecta construcción, con caracteres bien diseñas y un diálogo natural y adecuadamente elaborado. Aunque en la actualidad su tema haya quedado trasnochado, en aquel tiempo significó un planteamiento progresista que intentaba denunciar unas costumbres y prejuicios sociales muy arraigados.

EL TEATRO – La Ilustración

En clase hemos estado explicando las principales características del teatro de la Ilustración. Para empezar a centrarnos en esta época hemos repasado la de antes y la de después. En el mundo del teatro podríamos clasificar tres épocas distintas:

• S. Oro (s. XVI/XVII): Constitución de la fórmula y consolidación –> Diversión, entretenimiento y cierta instrumentalización ideológica.
• Ilustración (s. XVIII): Intento de cambiar la instrumentalización ideológica –> utilitarismo, ideas de la Ilustración y didactismo.
• Romanticismo (s. XIX): Recuperación de clichés del Siglo de Oro + ideología del Romanticismo --> instrumentalización.

Así pues vemos que este nuevo tipo de teatro también se orienta hacia la diversión y el entretenimiento pero con una cierta finalidad didáctica y moral.

Los principales cultivadores fueron los del grupo madrileño. Se sometieron a lo que enseñaban los preceptistas clásicos y modernos, y crearon un teatro en pos de los intereses políticos y morales de la época.

Hay tres tendencias:

• Tendencia tradicional
  Durante la primera mitad del siglo XVIII el teatro se encuentra en decadencia. Hay continuadores de Calderón de la Barca, carentes casi todos de inventiva. Entre el público triunfan las comedias de enredo, de magia, de milagros de santos y de historia. Para la aristocracia, se montaron zarzuelas y óperas, de gusto italiano. Se estrenan también algunas traducciones de obras francesas. Los ilustrados criticaron y satirizaron, pidiendo la representación de obras que enseñasen buenos ejemplos y que respetasen las reglas aristotélicas.
  
  

• Tendencia neoclásica
  Tratando de acabar con esta decadencia, el conde de Aranda mandó rescatar las obras del Siglo de Oro que no infringieran demasiado las directrices aristotélicas, adaptándolas de ser necesario, y apoyando también la traducción de obras extranjeras. A su vez, también animó a los escritores neoclásicos a componer nuevas tragedias vinculadas con la razón y las nuevas reformas que se estaban imponiendo. Varios autores ilustres aceptaron esas ideas, aunque pocas obras atrajeron al público.
  
  

• Tendencia popular
  Los sainetes gozaron del apoyo popular. Estaban escritos en verso, emparentado con los pasos y entremeses de los siglos anteriores. El autor más importante de sainetes fue Ramón de la Cruz.

El teatro adoptó las nuevas modas que llegaban de Francia. En el teatro neoclásico también se impuso la razón y la armonía como norma. Se acató la llamada “regla de las tres unidades”, que exigía una única acción, un solo escenario y un tiempo cronológico coherente en el desarrollo de la acción dramática. Se estableció la separación de lo cómico y lo trágico. Se impuso la contención imaginativa, eliminando todo aquello que se consideraba exagerado o de “mal gusto”. Se adoptó una finalidad educativa y moral, que sirviera para difundir los valores universales de la cultura y el progreso.

El teatro más representativo del momento fue el de Leandro Fernández de Moratín, creador de lo que se llama “comedia moratiniana”. Frente al género trágico, el más común entonces, Moratín ridiculizó los vicios y costumbres de su época, en un claro intento de convertir el teatro en un vehículo para moralizar las costumbres.

EL TEATRO – Siglo de Oro vs. La Ilustración

Hoy Mari Carmen ha hecho un esquema muy gráfico en la pizarra que muestra las diferencias entre el teatro del Siglo de Oro que hemos estado estudiando hasta ahora y el teatro de la Ilustración, tema que empezaremos estos días. Os cuelgo esta tabla porqué ayuda mucho a esquematizar el tema y da una buena introducción a las características principales de lo que supone el teatro de la Ilustración.

EL TEATRO – Ejemplos de obras

En clase hemos estado viendo y analizando algunas obras de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Tirso de Molina… Gracias a estos ejemplos he podido relacionar las funciones de los personajes en las obras de teatro de cada autor y analizar los diferentes estilos.


FUENTEOVEJUNA – Lope de Vega

• Galán, dama y poderoso saltándose las reglas.
• Discusión entre el galán y el poderoso.

EL BURLADOR DE SEVILLA – Tirso de Molina

• Aparece el personaje bobo, que bebe y come (Catalinón)
• Escena distendida.

JORNADA TERCERA – Calderón de la Barca

• Episodio dramático.
• Aparición de una pobre dama desdichada, de un galán chulo y de un anciano muy respetable.

 
EL MEDICO DE SU HONRA - Calderón de la Barca

• Triangulo amoroso, galán vs poderoso.
• El papel del teatro de ese momento es de propaganda ideológica. La autoridad del Rey queda muy clara.

REINAR DESPUÉS DE MORIR - Luís Vélez de Guevara

• Explica la historia de Inés de Castro, una soberana que reinó una vez muerta. Perdió su madre de pequeña.
• El Príncipe de Portugal recién casado se enamora de Inés y ella le corresponde. El padre del Príncipe no consiente el matrimonio, y ellos dos se casan en secreto. Para eliminarla, el Rey manda matarla, e Inés es asesinada.

DON GIL DE LAS CALZAS VERDES - Tirso de Molina

• Comedia de enredos.
• Una mujer se hace pasar por hombre y se monta un lío enorme.

EL TEATRO – Pedro Calderón de la Barca

El segundo autor importante del Siglo del Oro fue Calderón de la Barca.

Pedro Calderón de la Barca nació en Madrid el 17 de enero de 1600 de familia hidalga. Se educó en el Colegio Imperial de los Jesuitas en Madrid, en el que se familiarizó con los poetas clásicos latinos. En 1614 se matricula en la Universidad de Alcalá y, el año siguiente, en Salamanca, donde estudió Cánones y Derecho hasta 1620.

Fue soldado en la juventud y sacerdote en la vejez, lo que era bastante habitual en la España de su tiempo. En sus años jóvenes su nombre aparece envuelto en varios incidentes violentos, como una acusación de homicidio y la violación de la clausura de un convento de monjas. De su vida militar existen pocas noticias, aunque consta que tomó parte en la campaña para sofocar la rebelión de Cataluña contra la Corona (1640).

Contrasta lo impulsivo y mundano de su juventud con lo reflexivo de su madurez. En 1642 pide su retiro como militar y entra al servicio del duque de Alba. Goza, desde entonces de un período de tranquilidad para la creación literaria. En 1651 recibe las órdenes sacerdotales y se traslada a Toledo como capellán de los Reyes Nuevos.

Vuelve en 1663 a Madrid por orden de Felipe IV que le nombra capellán de honor. Murió en Madrid el 25 de mayo de 1681.

 

OBRA

Calderón escribe sobre todo comedias y autos sacramentales. Hacia 1623 estrena sus primeras comedias y pronto, Felipe IV le convierte en dramaturgo oficial de la corte. Sin embargo, su momento de mayor esplendor empieza a partir de 1642, cuando se retira del ejército y entra al servicio del duque de Alba. En esta época goza de un período de tranquilidad para dedicarse a la creación literaria. Para las fiestas de palacio compone numerosas obras.

En el estilo de sus comedias se pueden apreciar dos tendencias: una que sigue más de cerca el teatro realista, nacional y costumbrista de Lope y su escuela, representada por las "comedias de capa y espada"; y otra, diferenciada del estilo anterior, más personal. Esta tendencia incluye las comedias más poéticas y simbólicas, con intensificación de los valores líricos y del contenido ideológico. En esta segunda línea los personajes adquieren mayor esquematización y dimensiones de símbolos universales.

Sus principales comedias se pueden clasificar en:

• Comedias de historia y leyenda española: El Alcalde de Zalamea
• Comedias de honor y de celos: El médico de su honra
• Comedias de capa y espada: La dama duende
• Comedias filosóficas: La vida es sueño
• Comedias fantásticas y mitológicas: La hija del aire

EL TEATRO – Lope de Vega

El siglo de Oro comprende dos etapas: la de Lope de Vega y la de Calderón de la Barca. El primer autor fue el introductor de la Comedia Nueva y Calderón primero se inspiró en lo que había creado Lope y después se centró en hacer obras más filosóficas y psicológicas.

 

Lope de Vega nació en Madrid, el 25 de noviembre de 1562. Sus padres eran montañeses: el bordador Félix de Vega Carpio y Doña Francisca Fernández de Flores.

Fue un niño muy precoz; leía latín y castellano y componía versos a los cinco años, y a los doce, escribía comedias. Debido a su talento, se le llevó a la escuela de Madrid que regenteaba el poeta y músico Vicente Espinel, a quien siempre admiró. Continuó su formación en el estudio de la Compañía de Jesús, que más tarde se convertiría en el Colegio Imperial (1574).

Su actuación pública se concreta en su intervención como voluntario en la expedición a las Islas Terceras, luego en la Armada Invencible, y en su desempeño como secretario del Duque de Alba, del de Malpica y del Conde de Lemos. En sus últimos años fue sacerdote y falleció en su Madrid natal, el 27 de agosto de 1635.

Escribió una obra ciclópea, hasta los setenta años. Apegado al amor a lo divino, fue, además, un mujeriego famoso, con fama indiscutida de Don Juan.

Quevedo nos sintetiza su personalidad en estas palabras: “Lope, cuyo nombre ha sido universalmente proverbio de todo lo bueno, prerrogativa que no ha sido concedida por la fama a otro hombre”.

Sin embargo, él llora su indignidad, que reconoce y publica.

Sentó las bases del teatro clásico español del Barroco, y en la actualidad sus obras continúan representándose en festivales de teatro clásico. Es también uno de los grandes líricos de la lengua castellana y su huella en la cultura española continúa viva.

Fue autor de tres mil sonetos, tres novelas, cuatro novelas cortas, nueve epopeyas, tres poemas didácticos, y varios centenares de comedias (1.800 según Juan Pérez de Montalbán); cultivó todos los géneros literarios, a excepción de la novela picaresca. La vida y obra de Lope de Vega fueron de una exuberancia extrema. Fue amigo de Quevedo y enemigo de Alarcón, Cervantes y Góngora.

El nombre de creador del teatro español, no le corresponde a Lope de Vega en el sentido de ser su iniciador, sino en el de constituir el representante más alto y genuino de su plenitud.

En cuanto a los géneros, divide la comedia en tres series: autos sacramentales, comedias de capa y espada y comedias de teatro, en que intervenían Santos, Papas, Emperadores o Reyes. No menciona siquiera la tragedia, aunque a veces la acción de alguno de sus dramas, se aproxima a este género.

La razón es que para el español de su tiempo, el teatro era distracción y reposo de los problemas cotidianos. En “Lo fingido verdadero”, Lope insiste en que la comedia, aunque grave y seria en el fondo, debe ser esparcimiento y no angustia para el espectador.

Sobre el desarrollo de la acción establece que sea en tres actos y en este orden:

“En el acto primero ponga el caso;

En el segundo enlace los sucesos;
De suerte que hasta el medio del tercero
Apenas juzgue nadie en lo que pare.”

En otros pasajes señala que el estilo y lenguaje deben ser adecuados a la calidad de los personajes, y aún la forma, variada, de acuerdo con el estado de ánimo.

En su teatro se introduce la visión española de la vida y del mundo, recogiendo la historia española en todos sus períodos.

Fue defensor de la fe cristiana. Su santo favorito fue San Isidro, al que le escribió tres comedias.

El Antiguo y el Nuevo testamento le inspiraron: “La creación del mundo”, “Daniel Perseguido” y “El Nacimiento de Cristo”.

Es cierto que incurrió en muchos errores geográficos, pero esto puede explicarse en una persona que escribía tanto e ininterrumpidamente.

Las obras y personajes de Lope de Vega son variadísimos: Santos, reyes y figuras populares. Pero todos valen por sí mismos y por algo más. Todos son representativos.

Es extraordinario su equilibrio de la escena y profundo sentido psicológico en la movilización de las masas. Tal es el caso de Fuenteovejuna.

Recordando que, como poeta, toda su producción teatral se desarrolla en forma poética, escribió sentidísimas elegías y delicadas églogas. Sus sonetos y sus romances, tienen una perfección antológica. Jugó con la métrica y con la rima.

La única obra que escribió en prosa es su novela autobiográfica y dialogada: “La Dorotea”.

Podemos mencionar entre sus obras: “Las ferias de Madrid” (comedia, 1587), “El remedio en la desdicha” (comedia, 1596), “La Dragontea” (epopeya, 1598), “La Arcadia” (novela, 1598), “La quinta de Florencia” (comedia, 1598-1603), “El Isidro” (epopeya, 1599), “Fiestas de Denia” (epopeya, 1599), “El vaquero de Moraña”(comedia, 1599/1603), “Romancero general” (poesía, 1600), “La hermosura de Angélica, con otras diversas rimas” (poesía, 1602), “La prueba de los amigos” (comedia, 1604), “La discreta enamorada” (comedia, 1604-08), “Rimas (poesías, 1604), “El peregrino en su patria”(novela, 1604/18), “Los melindres de Belisa”(comedia, 1606/08), “La niña de plata”(comedia, 1607/12), “Lo fingido verdadero” (comedia, h. 1608), “Rimas” (poesías, 1609), “Arte nuevo de hacer comedias”, “La Jerusalén conquistada” (epopeya, 1609), “Peribañez y el comendador de Ocaña” (comedia,1609-12), “Los ponces de Barcelona” (comedia, 1610/15), “El villano en su rincón”(comedia, 1611), “La discordia en los casados” (comedia, 1611), “Los pastores de Belén”(novela, 1612), “Cuatro soliloquios” (poesías, 1612), “Fuente Ovejuna”(comedia, 1611-18), “La dama boba” (comedia, 1613), “El perro de hortelano” (comedia, 1613-15), “El valor de las mujeres” (comedias, 1613/18), “Rimas sacras”(poesías, 1614), “La discreta venganza”(comedia, 1615/21), “El caballero de Olmedo” (comedia, 1615-26), “La Filomena, prosas y versos” (1621), “Corona trágica”(poesía, 1627), “La moza de cántaro” (comedia, h. 1627), “La Dorotea” (acción en prosa, 1632), “Las bizarrías de Belisa” (comedia, 1634) y “La Vega del Parnaso” (obras póstumas 1637).